影戏《十八洞村》不但闪现了湘西风土着情，更深切聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、境遇污染以及乡土中国守旧存在格式确当代化诸多厉正议题。然则，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的竣事度，正在充沛闪现影片的创作由衷以表，也凸显出要旨呈现过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西全国，早已成为当代中国的一处神圣的“景色”，满目碧绿的山涧麻将胡了2网站、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比宽裕景观。大银幕前，无论是都会中罹患文明乡愁的的乡下“侨寓者”、也曾步入乡下的“回望者”，甚或仅是慕景色而来的都会“旅行者”，多半只会陶醉正在湘西村寨瑰丽景物之中，而无心观照其间存正在的穷苦。

　　正在此旨趣上，《十八洞村》的首要做事便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊秀对应着都会“旅行者”的身份，返乡下民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的往往显影，影响王申的乡土认知。这一统治无疑是得胜的，王申用以责怪杨懒的“只身狗”“最脏的房子，没有之一”等等标致用语，杨俊秀对家族名望、乡约风俗的固守，甚至杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，征求平常存在与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不分泌着“对话联系”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土景色与第五代导演等“回望者”镜头下的符号式的乡土寓言，实则均是正在时空地移感化下的主体言说，都会冲入乡土的“旅行者”则更多地闪现出对乡下美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述职权之上的文昭着影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于影戏创作家与担当者之间的交互天生。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“旅行者”王申（先前退职的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完美的人物曲线，即“旅行者”于乡土间的无从驻留），也曾的“侨寓者”杨俊秀、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的一律话语权。加倍是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都会文雅的认知多了一分批判，即使其正在村庄中好逸恶劳、受人漠视，也仿照固守乡土，熟手为动因上具备了合理性，也令观多对征求杨懒正在内的各私人物渐渐变成了“融会之怜惜”。

　　然而，正在充沛必定这一叙事戮力的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事手腕，实际上却又使得影片对乡下确当代化经过立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，最先再现正在人物气象的塑造上。行动的杨俊秀即使具有过往的光芒经验，却仍旧要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的逆境，其难以担当贫苦户身份的深层因由，恰也是其本身经验确当代化过程与眼下厕身其间的前当代糊口境遇之间的情绪落差。但杨俊秀退役后回归乡土，宛如令其更为目标乡下宗法造社会的存在格式。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园山歌式的安静气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊秀的人生采用，更融会了他行动留守白叟的情绪。加倍是影片中一处讲述杨俊秀护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台景观，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，乃至杨俊秀庇护着妻子逆行于进城人流中景观，通过隐喻式的镜头语法，猛烈宣示人物气象甚至影片主创对都会当代存在的惶惶与拒斥。可能说，杨俊秀一方面不肯担暂时当代乡土存在的掉队状态，另一方面又采用性地固守着乡土存在中的宗法造因素，最终令这一气象永远处于一种分化、冲突的评判编造中，给人以瑰异、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节树立层面，杨懒为其自留地不被占用而执意哀求村寨修理公途时绕道而行，某种水准上是以本身对土地的依恋一种前当代的、乡下宗法造的人生信条景观，组成了绵亘于乡下与都会文雅间疏导途途上的话语阻抗，其符号意味颇为醒豁。但村寨之人的治理法子却是压迫杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限景观，来为村寨确当代化经过扫清阻拦，这一正在守旧/当代话语取向上的前后冲突，未免衰弱情节自己的叙事张力。加倍是杨俊秀的哑巴兄长杨英连最终担当了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成到底，施又成也经由一场消磨恩怨的肆意牛饮而被全豹村寨担当正式成为宗族一员景观，正在无形中消解了村寨公共固守守旧伦理规约的合理性麻将胡了2网站。当主理“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时间已过，告示典礼废止时，当代存在情境中固守守旧伦理规约的狼狈也被迫走漏。

　　上述狼狈的另一情节性闪现，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地景观，使得这一豪举除却呈现村寨之人对土地的尊重与依恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊秀的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，呈现废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其因由，填土造田的情节树立，除了应和脱贫致富的要旨以表，呈现一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保要旨，实则是其更为厉重的叙事功用。杨懒膝行于矿渣之上，深感造孽浸重，进而以肉身之力担荷重修田园之重，自己确乎组成了完美的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前昭着遗失了平均，仅能组成杨懒私人自我救赎的情节树立，有劲被营造为杨氏宗族填土造田的配合豪举，实际上混同了行动个此表规范人物与行动整体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体行动失却了叙事逻辑。

　　上述情节树立上“点与面”之间的混同与冲突，同时也存正在于杨俊秀一家的故事讲述上。该剧图谋讲述各式社聚会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头竣事务节线索的铺陈，影片叙事架构过于繁芜、呈现要旨过于多元，酿成情节运作经过中的尾大不掉，成为了影片的又一缺憾。

　　正在经验了第五代导演的文明寓言与风俗异景后，中国观多看待大银幕上的乡土影像酝酿着新的守候。正在此旨趣上，中国主旋律影戏若何正在真正呈现乡土的同时拥抱商场，得到像等影片的得胜，陶醉于“乡土中国”叙事的中国影人又若何呈现“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的这日，照样是一个尚须延续开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副传授）

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